Aus dem Archiv: Stichprobe Neue Dramatik – Was die Mülheimer Auswahl über den Stand der Gegenwartsdramatik verrät

Das Nahen der Gespenster

Die 2025 für den Dramatikpreis nominierten Stücke zeigten, wie pessimistisch das Theater auf unsere Zeit blickt.

Von Christian Rakow und Michael Wolf

6. Mai 2025. "Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso", heißt es im "Untergang des Egoisten Johann Fatzer" von Bertolt Brecht. Der Text stammt (in der Edition von Heiner Müller) aus dem Jahr 1977. Aber seine Wahrheit scheint erst jetzt in unserer Zeit der multiplen Krisen vollends aufzugehen, in der wir mit Corona, Klimawandel und KI-Revolution die radikale Dezentrierung des Subjekts erleben. Das Ich wird sich seines prekären Status vollauf bewusst: als mikrobiologische Maschine, als Spielball innerer und äußerer Umwelten, als – Eklat für die Aufklärung – unterlegene Rationalität. Die Zukunft wirkt mithin bedrohlich. "Mir scheint ich bin vorläufig, aber was läuft nach?" (wieder "Fatzer").

Kein Wunder, dass es in den Mülheimer Texten dieses Jahrgangs von Geistern und Gespenstern wimmelt. Teils stehen diese Gespenster wie in Maria Milisavljevićs "Staubfrau" noch in der Tradition einer Dramatik der Vergangenheitsbewältigung (wie sie die Nachkriegszeit in Deutschland prägte). Die Frauenopfer im Fluss, mit denen der Text anhebt, sind manifestes Erbe grausamer Geschichte, Geister des Traumas.

Anderswo ist das Gespenstische bereits komplexer mit der Zukunft verschaltet. In Raphaela Bardutzkys "Altbau in zentraler Lage" haben Gespenster ein Wohnhaus übernommen, das eine Immobilienfirma peu à peu von Mietern reinigen will. Bardutzkys Spukoper gemahnt in ihrer Konzeption an den, mit Karl Marx gelesen, zentralen gespenstischen Vorgang der kapitalistischen Moderne: die Verwandlung vitaler Lebenskraft und Lebensumwelt in Kapital. Sinnlicher Gebrauchswert wird kalter, untoter Mehrwert. In unserer Gegenwart, da die regulierten Währungen der Notenbanken dem freien Marktspiel der Kryptowährungen weichen, fangen die Marx'schen Gespenster an zu tanzen.

Nicht von ungefähr begegnen uns in einer radikal auf das ausgehöhlte Jetzt ausgerichteten Kindheitsreise in Bonn Parks "They Them Okocha" keine erfüllten Gebrauchswert-Szenarien mehr, sondern der Wirbel leerer Markenhüllen einer BRD-Kindheit (Teletubbies, Lego). An zentraler Stelle führt der Trip ins Horrorkabinett. Regieanweisung: "Geisterbahn 'Blick in die Zukunft' macht die gruseligsten Geräusche aus der Zukunft." Eine Brecht-Müller-Paraphrase.

Masse statt Individuum

Folgerichtig erzählen Dramatiker*innen in einer solchen pessimistischen Gegenwart nicht mehr Geschichten des Individuums. Das war schon der Befund im letzten Jahr. Der Einzelfall wird auf Serie gestellt. Es regiert "das metrische Wir". Wenn die Theaterpoesie ganz zu sich kommt, biegt sie ins Katalogisieren ab: Maria Milisavljević listet im Finale von "Staubfrau" nurmehr Namen und Alter unzähliger Femizidopfer auf.

Elfriede Jelinek fügt in "Asche" hier und da noch kleine Indizes auf ihre persönliche Situation als Autorin an, im Großen und Ganzen aber geht es, wie stets bei ihr, um den maximalen Scope: den langen Unheilsweg des Menschen (stets im Kollektivsingular) von der Nutzbarmachung des Feuers bis zum Verbrennen des Planeten.

 Dea Lohers "Frau Yamamoto ist noch da" in Stuttgart © Björn Klein

Dea Loher löst in "Frau Yamamoto ist noch da" realistische Szenarien, die sich um Begegnungen von Paaren ranken, ins Allegorische auf: Im zentralen Bild des Stückes berichtet ein Therapeut von einem Patienten, der eine "Angst vorm Verklumpen" verspürt. Er fürchtet, dass Menschen, sobald sie einander berühren, zusammenkleben. Ein schlagendes Bild: Der Nahbereich ist prekär, die atomisierte Gesellschaft lebt besser auf Distanz. Wo das interaktive Miteinander verloren geht, wird der Raum zwischen den Menschen von der Statistik ausgemessen.

Bei Lukas Rietzschel gibt es dem Titel nach noch das Versprechen auf Individualität. Da steht groß ein Eigenname: "Samuel W.". Aber das anonymisierende "W." deutet schon an: Es geht gar nicht um eine spezifische Geschichte, sondern um – zweites Signalwort im Titel – eine beispielhafte. Entsprechend leuchtet Rietzschel denn auch nicht den konkreten Weg des Politikers "Samuel W." aus (mit möglichen Versuchungen, Intrigen, inneren Konflikten nach Art der großen Königsdramen), sondern erhebt das nur scheinbar Singuläre zum kollektiven Chorereignis: In diversen Botenberichten zu äußeren Wegmarken seines Lebenslaufs erscheint Samuel W.s Werdegang als durchschnittliches, eben "beispielhaftes" Leben eines Ostdeutschen in der postsozialistischen Transformation.

Die Sprache spricht

Typischerweise kann eine solche Dramatik in der Textanlage auf Dramatis Personae verzichten, also auf Figuren als Träger des Diskurses. Es mag wie bei Rietzschel noch eine lockere dialogische Rahmenhandlung geben, im Kern aber ist das Drama Arrangement der (aus Interviews stammenden) Botenberichte, die für alle und jeden (also Ensembles in beliebiger Größe und beliebiger Aufteilung der Rede) vorgesehen sind.

In "Staubfrau" ploppen aus dem an sich figurenfrei fließenden Diskurs einzelne unterscheidbare Stimmen hervor (und die Männerstimme ist gar kursiv abgesetzt), aber näher charakterisierte Figuren sind damit nicht vorgesehen. Statt Charakteren begegnen uns Rollenträger (das Opfer, der Aggressor).

Bei der Grande Dame der neuen Dramatik, Elfriede Jelinek, triumphiert vollends der endlose Text. Das Sprechen ohne Subjekt, der Textfluss ohne Punkt und Komma. Die Sprache spricht.

Dramatik entscheidet sich im Probenraum

Die Gegenwartsdramatik ist sich des Umstands sehr bewusst, dass sie so lange unvollendet bleibt, bis sie aufgeführt wird. Die nominierten Texte dämpfen den Anspruch auf literarische Autonomie, bieten sich vielmehr der Regie zur Vervollkommnung an. Mit dem Verzicht auf Figurenbezeichnungen delegieren sie die Frage, wer welche Sätze spricht, an die Probebühne.

Dea Loher hält ihr Stück offen für Regie-Interpretationen, wenn sie ihr Personal mit der folgenden Bemerkung einführt: "Je nach Lesart können die Figuren jeweils nur in einer oder in mehreren Szenen erscheinen, wodurch sich unterschiedliche inhaltliche Zusammenhänge und Assoziationen ergeben."

Nora Abdel-Maksouds "Doping" an den Münchner Kammerspielen © Judith Buss

Im zunehmend paradigmatischen Modell von Autor*innenschaft, wird das Inszenieren gleich selbst von den Schreibenden übernommen: Nora Abdel-Maksoud, die formal am ehesten an die Traditionen der dialogischen well-made-Komödie anschließt, bringt ihre Texte regelmäßig selbst zur Uraufführung (so auch "Doping" an den Münchner Kammerspielen). Gleiches gilt für den Autorregisseur Bonn Park, wobei sein Stück "They Them Okocha" eher eine Ausnahme bildet, da Parks Regieanweisungen, die in seinen Inszenierungen nicht gesprochen werden, eine ganz eigene literarische und erzählerische Qualität aufweisen. Hier bietet die stille autonome Lektüre einen großen Mehrwert.

Grundsätzlich aber setzt sich die Entwicklung zur partizipativen Dramatik fort, wie sie seit den Neunzigerjahren mit dem Aufstieg der Regie in der Hierarchie der Theater ihren Anfang nahm. Ein Stück steht seither nicht unbedingt im Mittelpunkt eines Theaterabends, sondern reiht sich in ein Ensemble aus Inszenierungskonzept, Spiel und Raum ein.

Es ist sicher kein Zufall, dass ausgerechnet das Werk Elfriede Jelineks in dieser Zeit zu den höchsten Ehren kam. Einerseits eigenwillig und mit hohem Wiedererkennungswert (die Kalauer! die gewieften Anspielungssysteme!), andererseits auf die Vollendung durch starke Regiekonzepte dringend angewiesen, steht es geradezu beispielhaft für ein Merkmal auch des diesjährigen Mülheimer Jahrgangs: Theaterstücke sind keine autonomen Kunstwerke, sondern Performance-Material.

Die Wahrheit steht im Kleingedruckten

Die Frage nach der Eigenständigkeit des Dramas stellt sich aber nicht nur bühnenpraktisch, sondern auch aus der diskursiven Verankerung heraus: Elfriede Jelinek empfiehlt am Ende ihres Textes weiterführende Lektüren ("Siehe auch Platon: Timaios / Gustav Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen / Hesiod: Theogonie"), Raphaela Bardutzky listet Schriften Richard Wagners, auf die sie im Stück Bezug nimmt. Maria Milisavljević verweist in Fußnoten auf Recherchequellen, und Nora Abdel-Maksoud beschließt ihr Theaterstück mit einem ganzen Anhang an Quellen und Endnoten. Kurzum: Es geht reichlich akademisch zu in der Dramatik dieser Tage. Welche Funktionen aber übernehmen diese Anleihen bei der wissenschaftlichen Arbeit? Diese Frage ist von Mal zu Mal unterschiedlich zu beantworten.

Maria Milisavljevićs "Staubfrau" in Zürich © Sabina Bösch

Im Falle Jelineks geht es wohl um die Reklamation einer ideellen Verwandtschaft zwischen ihrem und den angeführten Texten. Im Falle von Maria Milisavljevićs "Staubfrau" hingegen wird über die Fußnoten ein Kontakt zur Realität garantiert, mithin eine Versicherung: Dies ist nicht einfach nur ein Kunstwerk; was hier über Femizide erzählt wird, ist dort draußen Alltag. Die Fußnoten sind also Pfade in die Wirklichkeit für die an der Produktion Beteiligten, sie sollen ihnen einerseits Recherche-Material liefern, sind aber auch als eine Art Mahnung gedacht, nicht in ästhetischen Fragen, mithin bei der Kunst, stehenzubleiben, sondern die politische Aufgabe – Aufklärung über Gewalt an Frauen – ins Zentrum zu stellen.

Bei Abdel-Maksoud wiederum ist die Liste wie eine letzte Pointe zu verstehen, als wollte die Autorin ihrer turbulenten Satire letztlich die Krone aufsetzen, indem sie zeigt: Das alles habe ich gar nicht erfunden, denn genau so sieht die politische Wirklichkeit aus, so spricht Christian Lindner, solche Zustände herrschen im Gesundheitssektor!

Allen Paratexten ist zu eigen, dass sie die Stücke mit anderen Texten, zum Teil auch Videos und Podcasts in Kontakt bringen, was auch bedeutet: Diese Werke wollen ganz dezidiert nicht in sich geschlossen sein, sie wollen nicht nur auf sich selbst verweisen, sondern den Blick auf die Welt öffnen.

Wichtiger aber ist: Solche Texte sind angewiesen auf fremdes Wissen und zapfen dieses an. Wenn Abdel-Maksoud und Maria Milisavljević auf ihre Recherche-Funde hindeuten, dann natürlich auch, um ihre Kunst verifizieren zu lassen, um sie zu beglaubigen. Während eine Qualität wie "Wahrhaftigkeit" nur noch diffus als Anspruch an dramatische und theatrale Werke herumgeistert, gelten Korrektheit und Evidenz der Gegenwartsdramatik als zeitgemäße Zielmarken. Das Drama der Gegenwart ist grundlegend heteronom.